La cuestión de la música religiosa desencadenó a mediados del s. XIX un vibrante proceso reflexivo y creativo cuya onda llega hasta la segunda mitad del s. XX, cuando una lectura ideologizada de las disposiciones del segundo concilio vaticano dio al traste con casi todos los logros conseguidos en tal campo.

Lo ocurrido con la música del rito romano en las últimas décadas sigue siendo una herida sin cerrar. No solo una importante proporción de los católicos sigue sin metabolizar la inaudita degradación musical que viene sufriendo el culto público a Dios, causada en grado no pequeño por la imposición de las opiniones y prejuicios de moda entre el clero del momento. También desde el exterior de los templos, especialmente por parte de los observadores más sensibles, llegan  ecos de incomprensión, disgusto, asombro, indignación o desprecio (de todo esto hay, nadie lo dude) ante la demolición de una realidad que, al fin y al cabo, era experimentada de algún modo como propia por todos los descendientes de aquello que un día se llamó la Cristiandad.

Iniciamos una serie de artículos en los que se tratará de describir el proceso que culminó en las claras y positivas disposiciones que en materia  musical emanaron del último concilio, con la esperanza de poder aportar algo en la mejora de nuestra tan imperfecta actualidad. En esta primera entrega se describirá el marco intelectual y filosófico en que se desarrolló el más amplio, profundo, consciente y eficaz movimiento de restauración de la música litúrgica de cuantos se han dado hasta ahora en la historia de la Iglesia.

Thomas Girtin (1775-1802), Jedburgh Abbey from the River (1798-99)
Foto: © Thomas Girtin / Public domain

Con la imprecisión propia de las estabulaciones cronológicas, el siglo XIX está asociado a la transición de la Ilustración al Romanticismo, y en lo político, al paso de las monarquías absolutistas de la Ilustración a los nuevos regímenes surgidos de la Revolución. En el campo de las ideas el idealismo hegeliano sucede al racionalismo, al empirismo y a Kant. Con su sistema deductivo de las ideas, Hegel configura intelectualmente al romanticismo y domina la primera mitad del siglo XIX, hasta que en la segunda mitad del siglo aparezca la reacción positivista.

Esta sucesión de escuelas de pensamiento tuvo también un reflejo en la música. La preferencia cartesiana por lo nítido, por lo inmediatamente cognoscible y comprensible, había hallado su correspondencia musical en las armonías precisas y estables del barroco italiano maduro. En el clasicismo, este gusto por la claridad va todavía más allá, dando lugar a la búsqueda del equilibrio formal, a la nitidez de las secciones, a lo perfilado de las melodías, a lo preciso de las cadencias, y a la estabilidad e incluso previsibilidad de las relaciones tonales. La evolución hegeliana del idealismo ilustrado tuvo en música un paralelo privilegiado en Beethoven y sus seguidores germánicos, en los cuales la dialéctica halla su correspondiente sonoro en los procesos de desarrollo formal y motívico que caracterizan a esta escuela.

Mediado el s. XIX la abstracción extremada del idealismo hegeliano provocó un hartazgo que se manifestó en la reacción positivista. Entre los contenidos del pensamiento positivista aparecen ciertas actitudes que más adelante tendrán un correlato claro en lo musical. Es el caso de la “hostilidad a toda construcción”, “a toda deducción que no esté basada en datos inmediatos de la experiencia”1.

El énfasis beethoveniano en lo dialéctico, en la transformación evolutiva, derivó al cabo en el estilo gigantesco e incesante de Wagner y sus imitadores. Melodías sin fin, cromatismo sin reposo, mutación continua del mismo material musical, grandiosidad de forma y sonido, y sobre todo fusión e incluso sometimiento de la música a contenidos externos a ella misma. Frente a ello también se dio la reacción. Hanslick, apoyado en ideas de Herbart y Kant2, se alzó como defensor de la forma en cuanto lugar propio de la belleza musical, frente a la primacía romántica de la expresividad.

Si el idealismo romántico fue genuinamente alemán, el positivismo alcanzó especial fuerza en Francia, gracias sobre todo al pensamiento de Comte. Y fue en Francia, además de en Alemania, donde fue surgiendo también, en la segunda mitad del s. XIX, una poderosa reacción musical frente al romanticismo wagneriano. En esta reacción musical se enmarca el arranque del movimiento restaurador de la música religiosa.

Eduard Hanslick en 1880
Foto: © Desconocido / Public domain

Las diferentes escuelas filosóficas que acaban de citarse coincidían en algo: el antropocentrismo que las distinguía del teocentrismo propio del pensamiento platónico-aristotélico, tal y como había sido asumido por el cristianismo a través de San Agustín de Hipona y Santo Tomás de Aquino. Esto afectó notablemente al concepto mismo de belleza. La belleza ya no era más contemplada como un reflejo de la perfección divina, y pasó a ser considerada un producto de la actividad humana. Por otra parte, la duda metódica cartesiana y el rechazo del empirismo a toda pretensión de conocimiento no procedente de la experiencia inmediata habían llevado a la negación de la idea de Verdad absoluta. La consecuencia fue un relativismo que en el siglo XIX se manifestó a través de la primacía de la subjetividad individual. En consecuencia, la belleza creada por el hombre pasó a ser un fin en sí misma, algo que no podía ser aceptado desde la perspectiva trascendente de la Iglesia3.

Por estas razones el pensamiento formalista de Hanslick fue muy bien recibido en la Iglesia. Naturalmente el formalismo de Hanslick, de parentesco positivista, poco tenía que ver con el orden cosmológico aristotélico-tomista, del cual la belleza venía a ser una dimanación necesaria. Pero al menos sí remitía a una dimensión objetiva, más allá de la mera subjetividad del individuo. Es por eso que Hanslick fue abundantemente citado por los protagonistas del movimiento restaurador de la música religiosa en su reflexión sobre el modo de expresar los afectos en la música sacra. Entre ellos se contaba el jesuita Angelo de Santi4, quien años después iba a tener un papel decisivo en el famoso motu proprio de San Pío X.

Angelo de Santi (1847-1922)
Foto: peoples.ru

Una de las consecuencias de la reacción positivista en el mundo de la música fue la búsqueda de lo concreto, de lo característico de los pueblos y culturas. En el siglo XIX también la Iglesia está buscando lo genuino y propio suyo, en lo cual no dejaba de influir la nueva situación socio-política.

Después de las revoluciones la Iglesia había sido despojada, no pocas veces con violencia, de las instituciones y medios materiales que antes dedicaba al cultivo de la música. La separación radical respecto al nuevo poder político puso en crisis las maneras litúrgicas y musicales vigentes hasta entonces, en las que se reflejaba su posición central en la organización de las sociedades europeas. Así, en Francia la majestad y brillantez de las ceremonias galicanas en tiempos del absolutismo asignaba al poderío de los órganos barrocos la expresión de una grandeza que aunaba, o más bien, sometía lo eclesiástico a lo monárquico.

No es casual que fuera después de la Revolución cuando se iniciara en Francia el regreso al rito romano común, después de bastantes décadas de esos usos litúrgicos propios, los galicanos, que afianzaban el orgullo y la grandeur de la vieja monarquía. Y no es casual tampoco que uno de los primeros y más eficaces promotores de este regreso fuera el benedictino Prosper Guéranger, quien, de modo altamente simbólico, inició su gran proceso restaurador recomenzando la vida benedictina -él, que no era benedictino, sino un presbítero secular- según los modelos medievales en un antiguo priorato abandonado por causa de la Revolución.

El nombre de esas ruinas restauradas será fundamental para todo lo que se diga en adelante: San Pedro de Solesmes.


  1. García Morente, Manuel: Lecciones preliminares de filosofía, Madrid, Encuentro, 2000, p. 320.

  2. Fubini, Enrico: L'estetica musical dal Settecento a oggi, Turín, Einaudi, 1987, Turín, Einaudi. Traducción española de Guillermo Pérez de Aranda en Fubini, Enrico: La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza, 1988, p. 326.

  3. Virgili Blanquet, María Antonia: “Antecedentes y contexto ideológico de la recepción del Motu Proprio en España”, Revista de Musicología, XVII/1, 2004, pp. 23-39.

  4. Santi, Angelo de: "L'Arte dei suoni e gli affetti", Civiltà Cattolica, 1887, citado por Virgili Blanquet, María Antonia: “Antecedentes...”, op. cit., pp. 23-39.

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  • El movimiento de reforma de la música religiosa (II): Europa

    • Raúl del Toro 06.03.2020 11:30
      Muchas gracias, Gerardo, por su visita y por su amable comentario.
       
    • Gerardo A. Tovar 05.03.2020 23:38
      Felicidades, maestro. Su trabajo es una luz en medio de la oscuridad.
       
    • RaúldelT 03.03.2020 21:55
      Hola, Miguel. Muchas gracias por su comentario. Un saludo desde este lado del océano.
       
    • Miguel P. Juárez 03.03.2020 18:52
      Excelente investigación del maestro Raúl del Toro